Por Luis Acosta Casanova.

Uno de los mayores privilegios de ser periodista para el Festival shnit San José es la posibilidad de conversar, cara a cara, con algunas de las voces emergentes más interesantes del cine costarricense, y llegar a la convicción de que nuestro arte audiovisual está en buenas manos, capaces de intentar cosas nuevas, desde perspectivas únicas y arriesgadas, con el objetivo de salir de cualquier molde se haya pretendido imponer sobre lo que nuestras películas pueden o deben ser.
El director David Loynaz forma parte de este grupo de jóvenes cineastas; no solo ha sido cofundador de la productora independiente Camarote Films, sino que su trayectoria abarca una amplia exploración de géneros y estilos, con obras audiovisuales que han sido seleccionadas para festivales a nivel nacional e internacional. Hace un par de años, tuve el honor de conversar con David, y con el guionista y cineasta Daniel Fallas, sobre uno de sus cortometrajes menos convencionales: El vergel de los sueños húmedos; y para mi gran sorpresa, para el Festival Shorts Costa Rica de este año logré ver Erizo, un cortometraje de David que contaba la historia de Juan Santamaría desde una óptica muy distinta a la que comúnmente hemos solido asociar con nuestro héroe nacional. De alguna manera, estos dos cortometrajes no podrían ser más similares ni más diferentes.
Ahora David y yo nos reunimos en torno a El Deseado, un tercer cortometraje, más en la línea de Erizo, en tanto que ofrece un retrato poético y casi onírico de Tomás de Acosta, Gobernador de Cartago a inicios del siglo XIX, en vísperas de la exaltación del rey Fernando VII, el último monarca español en ser reconocido por Centroamérica antes de la Independencia. Debido a su formación, no solo en cine, sino también en historia del arte y filosofía, no debe sorprendernos que la mirada de David al adentrarse en el tema vertiginoso del periodo colonial o republicano de nuestro país sea de gran profundidad, y que sus respuestas ofrezcan una reflexión crítica sobre el pasado, el presente y el futuro.
Con motivo de que El Deseado participa de la Competencia Nacional MADE IN COSTA RICA, David y yo hablamos sobre su visión del cine nacional, los desafíos que asumió a la hora de rodar este cortometraje, e incluso nos adentramos en cuestiones quizá más ocultas a la vista, pero no menos esenciales, como lo son nuestra identidad, el poder en tiempos de transición, y de qué manera podemos acercarnos al presente desde el pasado, y al pasado desde el presente.


¿De dónde surge su interés por el pasado de nuestro país y su relación con el presente? ¿Qué lo ha impulsado a explorar esos temas históricos?

Es una fascinación cuyo génesis está en varias ramas. Por un lado, es una fascinación plástica, que viene un poco de la puesta en escena de Erizo y tiene que ver con el trayecto de los personajes por el desierto, por la sabana guanacasteca, con el Quijote, o la pasión quijotesca, específicamente según el abordaje cinematográfico que hace Albert Serra en Honor de caballería. Por otro lado, tuve un breve tiempo como estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Costa Rica, de una forma algo desorganizada, y al final me fui conduciendo a llevar algunos cursos sobre historia contemporánea, historia colonial de América Latina. En ese proceso educativo surgieron muchas imágenes que me produjeron interés de llevar al cine, o por lo menos trabajarlos como cortometrajes. Esta “trilogía colonial” que estoy desarrollando realmente rompe por completo una línea que yo pensé que iba a trabajar, que solo existió virtualmente, y que había comenzado con el cortometraje que nos reunió hace dos años para una entrevista, que fue El vergel de los sueños húmedos.

Por supuesto.

Ese cortometraje más bien trabajaba una idea de lo contemporáneo, a partir de factores teóricos como la liquidez y también de factores representacionales que buscaban esas áreas más liminales de lo que es la representación cinematográfica, el Otro representacional. Pero el cortometraje Erizo más bien surge como una ruptura en ese proceso, una ruptura que me pareció necesaria, tal vez por razones más intuitivas que racionales. Pero de ahí nace también el tercer motivo de este giro, en un sentido retroactivo, ya en el proceso de desarrollo del primer cortometraje. Y es que, realmente, estos cortometrajes están hablando sobre el presente a partir del pasado. Aquí el tema no es una reconstrucción institucional, oficial del pasado, sino traer un pasado que además ha sido machacado por los actos de la cultura oficial, ¿verdad? La idea de Walter Benjamin de que todo acto de cultura es un acto de barbarie. Me interesaba traer otras líneas, otras digresiones narrativas sobre nuestro pasado, uno que parecía tan estable que se volvía implícito sin la necesidad de cuestionarse, y que por lo tanto tampoco producía interés, al menos son reflexiones que hago de forma general. Esa es la sensación que tuve cuando trabajé en el desarrollo de ese cortometraje, y creo que es lo que me parece importante en ambos proyectos: El hecho de plantear el presente desde el pasado.

Hay elementos en Erizo y en El Deseado que son deliberadamente anacrónicos, como grandes postes de luz eléctrica a la distancia, o sillas de plástico. ¿Qué elementos del presente le interesa explorar desde el pasado, por medio de este estilo visual?

Ahí viene el por qué esta trilogía, aún inconclusa, se sitúa en el siglo XIX, ¿verdad? La denominé Trilogía Decimonónica porque tiene un interés temporal muy concreto, y es que creo que en ambos cortometrajes, así como en el tercero que estamos planeado, está la pregunta por el origen. Tengo la intención de desestabilizar una narrativa del origen, ya no como una estructura o infraestructura sólida, inamovible, y absolutamente visible, explícita, fácilmente narrada, sino más bien un origen del cual solo podemos ver escorzos. Y en esta idea del origen sigue la pregunta o la cuestión de traer el pasado al presente, un origen que está en el presente. Quizá no es el origen que vamos a buscar o ubicar hace cientos de años, no lo vamos a marcar con el trabajo historiográfico de definir, por ejemplo, cuál es el origen del país, si el Acta de Independencia, la separación de Costa Rica de la Confederación de Estados Centroamericanos o la construcción del yo nacional a inicios del siglo XX con la Generación del Olimpo. Más bien, es hacerle cara al origen que se está gestando en este momento, en la educación, desde la primaria hasta la universitaria, el origen que se gesta en los ritos conmemorativos anuales de lo que es una identidad nacional, el origen que se gesta en la televisión nacional, en los relatos audiovisuales y literarios de un lugar, y un punto de nacimiento tan artificioso como el de las repúblicas latinoamericanas en general. Algo que me interesa de este proyecto, sin ponerme regionalista, es que el cine latinoamericano puede ir más allá del abordaje contemporáneo que se le está haciendo ahorita. No lo digo por una cuestión de superioridad, ni nada por el estilo, sino desde la idea de que hay espacios que podemos empezar a tratar, que están abiertos, y que plantean preguntas muy importantes para nosotros como región.

¿De alguna manera hablar sobre nuestro pasado colonial desde el cine contribuye a nuestra forma de entender nuestras identidades como regiones?

Mi pregunta por el origen no pretende ser fundamentalista, solo desestabilizadora, en estado de apertura, y creo que se está haciendo en otras partes, y lo he visto tratado; Napoleón de Abel Gance es un ejemplo, es de 1927 y lo mejor que he llegado a ver hasta ahora en lo concerniente al cine mudo. Pero entre los ejemplos más actuales y cercanos puedo pensar en Zama de Lucrecia Martel, que me parece una película fundamental y de la cual nace, de alguna manera, este proyecto, así como del texto original de Di Benedetto. Una elaboración más actual, como Los colonos de Felipe Gálvez, que me parece se estrenó el año pasado; el director es chileno y es una producción europea-sudamericana, con Argentina, que trata sobre el desarrollo de la Conquista colonial que hacen en la Patagonia, la borradura de los territorios y habitantes prehispánicos u originarios del lugar, y la película termina con material de archivo sobre la formación de la República de Chile. Me interesa cómo esa tachadura que se hace de forma necesaria, pero también grotesca, violenta, con tal de construir una especie de Estado y de identidad muy artificiales, pero esta artificiosidad puede llevarnos a un lugar muy importante. Creo que no por ser artificial es falsa, o no verdadera. Hay cierta verdad, me parece, en esa construcción artificial de los Estados americanos, en esa época colonial que también ha sido muy borrada de la historia. Es decir, casi no se habla sobre la glorificación que hacía la gobernatura de Cartago a la monarquía española, porque fue parte del interés republicano en la formación del Estado borrar esa identidad colonial, pero eso es justo lo que se está explorando acá en El Deseado.


¿Por qué, de toda esta época fascinante que es no solo el siglo XIX sino la era napoleónica, se interesó por la figura de Fernando VII? Lo pregunto porque, si bien su sombra es omnipresente en la historia, nunca le vemos como personaje en toda la película.

La figura de Fernando VII vale para una película por sí misma; el seudónimo de "el Deseado" es sumamente irónico, porque lo cierto es que Fernando VII fue considerado un rey vanidoso, cobarde y traidor. No voy a sobreintelectualizar esto, pero inicialmente lo utilizo porque el cortometraje se inspira en un artículo titulado La fidelidad, el amor y el gozo: La jura del rey Fernando VII (Cartago, 1809) de Guillermo Brenes, y en el libro La fiesta barroca en la periferia de Alexander Sánchez Mora. A partir de estos textos, el rey entra de forma circunstancial, hasta que me doy cuenta de lo sustancial que es para el cortometraje, porque me parece que hay una recursividad entre el fervor que el Gobernador Acosta sentía por Fernando VII, y el fervor que Fernando VII sentía por Napoleón. Fernando estaba obsesionado con Napoleón, le escribía cartas y llegó al punto de pedirle que lo adoptara como su hijo. La captura de Fernando, más que la de España, fue casi cómica, porque básicamente Napoleón invitó a Fernando a Francia, y él fue encantado, y Napoleón lo capturó en un castillo, pero terminó siendo casi un encierro voluntario, e inclusive en esta fortaleza, Fernando siguió escribiendo cartas al Emperador, y lo más interesante de este nivel de admiración fanática es que Napoleón nunca le concedió lo que él quería. Asimismo en el cortometraje vemos cómo al Gobernador Acosta nunca se le concede recibir los goces de la presencia del rey a quien él tanto admira, y fueron estos pliegues y dobleces, esas contradicciones irónicas de la historia, los que me parecieron llamativos desde la producción cinematográfica. Me parecía fascinante retratar el fervor que una gobernatura sentía ante la monarquía, un fervor que, por supuesto, no era todo delirio, pues también tenía fundamentos políticos y económicos, pero hay algo muy literario que puede remitir a la teoría del absurdo en este cortometraje. Se puede pensar, por ejemplo, en Esperando a Godot, e incluso, un detalle curioso es que el retrato que vemos al inicio del corto, el que fue pintado por Goya, fue investigado en el siglo XX y se descubrió que había una borradura sobre la cabeza de Fernando VII, donde posiblemente Goya le hizo una corona y luego se la eliminó, justamente por la abismal reputación de Fernando.

Si algún día decide hacer un largometraje sobre Fernando VII, definitivamente lo veré con gran emoción. Ahora que menciona el aspecto literario, noté que el guión, el cual tuvo diálogos de Daniel Fallas, posee un estilo muy solemne y antiguo, muy elevado. ¿Hubo algún motivo particular para elegir este abordaje?

Lástima que no tengo al gran Daniel a mi lado para así duplicar con más precisión nuestra conversación anterior. Pero sí, Daniel siempre está a mi lado a la hora de escribir, él también estudió Historia del Arte y tiene ese bagaje que enriquece tanto nuestros proyectos. El cortometraje tenía, como propuesta inicial, producir una atmósfera, con una narración podríamos llamar "minimalista", en torno al trayecto del personaje, que se da de manera muy sutil, casi implícita, y que produjera una atmósfera cerrada en sí misma; Daniel de hecho utilizó el término claustrofilia para referirse a ese casi amor por la clausura total, a esa imposibilidad de apertura que hay en el Gobernador, de una forma como… entre barroca y romántica, si se me permite la forma de explicarlo, una forma que intenta recrear atmosféricamente la interioridad y el temple anímico de este protagonista que es el Gobernador Acosta. Es casi teatral, un teatro interior gestándose ahí ante sus ojos; entonces es un proyecto más plástico que narrativo, y plásticamente bebe de muchos otros lugares, bebe del expresionismo alemán, creo que bebe de la, digamos la hipóstasis, la manera en que el expresionismo alemán digiere el romanticismo, y creo que es otro de los motivos que, a nivel de puesta en escena fundamental, también sitúa el cortometraje en una especie de siglo XIX anacrónico. Yo hice una maqueta del guión, y como un guión cualquiera, sigue un formato técnico, y sí trabajamos sus acciones y escenas de forma muy concreta, no queríamos mucho espacio para la improvisación, también por las necesidades de la producción, y la intención de los diálogos era ayudar a meternos de lleno en las aguas psíquicas de este protagonista, y para lograrlo nuestro diálogo se fija en figuras como Calderón de la Barca, nuestra figura principal fue Sor Juana Inés de la Cruz, y Daniel es un gran lector de Góngora, entonces tenía, digamos, el caudal necesario para producir esos monólogos, algo con lo que siempre supimos que queríamos trabajar de forma controlada, y por eso utilizamos la voz en off, porque a la hora de trabajar con el actor durante el rodaje nos permitía mayor control sobre el tratamiento. Creo que, de igual manera carga un espíritu del barroco latinoamericano, que aun a inicios del siglo XIX sigue latente, al igual que el espíritu colonial latinoamericano; aunque se encuentra al borde de su extinción, aun faltan décadas para que dicha extinción se concrete, y de nuevo, es parte de lo necesario que se vuelve repensar el periodo colonial en relación con el presente, el mito de una superación total de ese periodo colonial, y cómo se siguen dando estructuras, económicas y culturales, de algo que se gestó mucho antes de que tan siquiera pudiésemos pensarnos como país o república. Entonces sí, para responder a tu pregunta, el trabajo de guión y diálogos se hizo con base en este espíritu literario del periodo, y con la idea de apuntalar, en la precariedad de lo que cabe en un corto de veinte minutos, esas ruinas del pasado que vuelven y toman otras caras y otras formas.

Hablando sobre la cinematografía de Erizo y, sobre todo, de El Deseado, ¿Cuáles fueron los retos más grandes, pero también más gratificantes de crear, digámoslo así, una pequeña épica histórica en la escala de un cortometraje?

Cuando hablamos y reflexionamos retrospectivamente sobre un proyecto, a veces nos da la sensación de que gran parte de las decisiones fueron gestadas por una especie de entidad autoral autónoma, que piensa y tiene totalmente claro su proyecto, y realmente no es así. Cada proyecto de cine está lidiando constantemente con la contingencia de sus propias necesidades materiales, y dicha contingencia es una pregunta fundamental cuando vamos a hacer una época y una épica, en un país donde realmente carecemos de recursos para ese tipo de recreación, ¿verdad? Entonces, tanto en Erizo como en El Deseado, la totalidad del trabajo plástico surge a partir del momento en que le hace frente a la posibilidad o condiciones de su realización. En Erizo sabíamos que no contábamos con los recursos para, por ejemplo, filmar en el Mesón, ni para eliminar por completo la posibilidad de que hubiera cables en la zona, o inclusive para asegurar la, valga la redundancia, seguridad del crew en ciertas locaciones. Entonces, esa fatalidad de recursos al final también produce algo que forma parte de los cortometrajes, y creo que ambos cortometrajes no quieren borrar esa limitación, ni disimular esa precariedad, sino hacerla presente también, porque justo en hacerla presente estamos… Haciendo presente el presente, ¿no? Por ejemplo, la silla de plástico que sale en Erizo, esa silla ya estaba ahí, no fue que montamos una silla de plástico en un árbol, sino que esa imagen nos fue donada por el espacio, y el registro de esa donación me parece tan relevante como la pieza misma. No podemos darnos el lujo de la alta industria de desvincularnos por completo de las condiciones concretas del proyecto, pero en ambos proyectos, las dificultades también ofrecieron ciertos beneficios; para El Deseado contamos con apoyo del Teatro Espressivo, que nos prestó determinados props que, de hecho, son de su producción de Frankenstein, entonces justamente ahí también vemos en la película el retorno, de forma un poco extraña, del mismo elemento romántico, literario, escénico que habíamos comentado, y nada de esto fue pensado, yo no hablé con Abril y Silvia, quienes hicieron el arte de El Deseado, para decirles que quería un par de gárgolas en la escena de la coronación, fue más como: “Bueno, tenemos estos objetos y nos hacen falta otros”. Otro ejemplo es que el vestuario es históricamente preciso, pero no completamente, entonces más bien decidimos hacer un vestuario muy influenciado por el retrato de El Deseado, y no necesariamente por la indumentaria colonial de la época. A veces uno decide ser preciso históricamente, como cuando trabajamos los vestuarios de los soldados en Erizo, y especialmente el del General, pero fue porque las condiciones materiales nos permitieron esa precisión; a veces no se nos permite, y creo que más bien eso logra producir algo completamente nuevo, producido no por una intención autoral sino por la contingencia, que se vuelve co-creadora y debería asumirse no como antagonista, porque antagonistas ya de por sí hay, o sea, el hecho de rodar en la sabana guanacasteca o en el Volcán Irazú tuvo grandes dificultades que entran más dentro de la índole de lo, no sé si autobiográfico, pero más como dentro de relatos del proyecto. Pero, sí, ambos proyectos tuvieron esas dificultades, la imposibilidad de borrar o de recrear en su totalidad un tiempo histórico y más bien la búsqueda de asimilar ese presente en el tiempo histórico representado.


¿Cree que hay otros motivos, además de la falta de recursos económicos, por los cuales el género histórico no ha sido tan explorado en nuestro país?

Bueno, es una pregunta difícil. La falta de recursos es un gran factor, ciertamente. A ver, cuando dices explorado, ¿Lo decís en términos cinematográfico?

Sí, para decirlo simplemente: ¿Por qué no nos hemos animado a desarrollar más películas históricas en Costa Rica?

Sí. A ver, aquí voy a dar una respuesta más, pues, de opinión personal, no tengo una respuesta certera, pero especularía que habla un poco sobre nuestra idiosincrasia contemporánea. Creo que figuras, por ejemplo, como Juan Santamaría, existen hoy día de forma muy precaria, o para decirlo de otra manera, hay una identidad estatal republicana que, a mi parecer, se construye a inicios del siglo XX con la Generación del Olimpo y sus sucesores, que crean un aparato identitario que quedó en cierto desuso en nuestra contemporaneidad, entonces por ese lado hay un factor histórico, ¿verdad? O sea, aquí en Costa Rica ya estamos llegando a un punto donde por años estamos haciendo más películas que todo el cine que se produjo en el país en el siglo XX; no estoy completamente seguro de este dato, pero creo que durante todo el siglo XX, por todas las dificultades materiales de la época, que eran mucho mayores, y además que tal vez el aparato identitario estaba más vivo, hubo aproximadamente diez películas costarricenses. Pero ahora que estamos produciendo muchas más películas, parece que el aparato identitario ha perdido fuerza, o que regresa en forma de farsa con Maikol Yordan, por ejemplo, o existe de otras formas, como el fútbol. Creería que el fútbol es ese aparato identitario nacional que sigue funcionando con una modalidad contemporánea, porque supongo que cuando un joven se quiere inspirar, no piensa en el heroísmo patriótico de Juan Santamaría, sino en el espíritu y en la determinación de Keylor Navas, quien también tiene una película, ¿no? Hay más películas de fútbol costarricense que del pasado colonial o republicano, y creo que eso habla primero porque el cine en Costa Rica es un medio expresivo del siglo XXI, sobre todo, ya no tanto del siglo XX, o por lo menos empieza a tomar un caudal intensivo en el siglo XXI, y está también imbuido en ese caudal, determinado por una nueva idiosincrasia. No sé si logré responder a tu pregunta.

No solo respondió a mi pregunta, me dejó reflexionando sobre muchos elementos que previamente no había considerado.

Y creo que hay otra parte en mi respuesta, porque también está el factor del cine bajo una modalidad de festivales, que es también lo que más se está produciendo aquí, ¿verdad? Un cine no con finalidad comercial, sino más con la finalidad de exportación a festivales, y eso retrata un presente muy concreto, donde trabaja desde el aspecto de lo marginal como la fragilidad del tejido social en el territorio, que es también fundamental, pero que habría también que pensar qué sucederá si solo nos quedamos ahí; es decir, si Latinoamérica se vuelve una región que solo puede apelar a sí misma como un género, que solo produce “cine latinoamericano”, entendido como un género de minoría cultural, que no puede aspirar a lo universal, que no puede producir un western o un policiaco, o a un movimiento artístico importante en la historia del cine, como podrían ser el expresionismo alemán o el neorrealismo italiano. Y es una cuestión muy económica, ¿no? El tema de la oferta y demanda, y qué están pidiendo de nuestro territorio los mercados e industrias en el extranjero, y qué no nos están permitiendo ofrecer. Me atrevería a decirlo ahora con respecto al ámbito de lo universal, aunque quizás es una tesis muy apresurada, pero sí creo que no deberíamos temer, o deberíamos evitar no salir de lo “latinoamercano” como género y nada más. Podemos hacer todo tipo de cine, podemos apelar a algo más grande, sin dejar de lado, por supuesto, las características más reconocibles en una región tan conflictiva y convulsa como ha sido América Latina.

Quiero preguntarle si pudiera contarnos un poco sobre de qué va la tercera parte de su trilogía, aunque no sé si, al estar aun en desarrollo, no es lo más conveniente. Si no, ¿Qué otra época o tema histórico le llamaría la atención explorar cinematográficamente en el futuro?

Bueno, ya ahorita estamos entrando en la preproducción del tercer cortometraje y esperamos entrar en rodaje en unos meses. No quisiera develar demasiados detalles sobre el guión, aunque sí puedo decir que quiero trabajar igual lo decimonónico, y hay motivos que prevalecen, fundamentalmente el de lo quijotesco, ¿verdad? Creo que es un adjetivo que ha marcado un poco el caudal de los dos cortometrajes previos, y que quiero que prevalezca en este próximo. Pero me interesa explorar otra puesta en escena, entonces también vamos a tener tres puestas en escenas, un poco distintas, y otro clima también. Quiero hacer una especie de trazo sobre lo atmosférico y climatológico, como un componente fundamental, tanto en ese periodo como por la pregunta por el origen, ya que esa pregunta está permeada por algo que nos excede, y me llama mucho la atención que ese algo también sea el clima, justamente, o el espesor y soporte de una atmósfera particular con la cual tenemos que lidiar constantemente. El sol de mediodía es una estaca directa en la retícula del creador o de los y las realizadoras en este país, y más allá del cine, del sujeto también que habita ese territorio. Un poco de eso me parece también un motivo fundamental para mantener presente en esta tercera entrega. Luego de esa, ya veremos qué pasa.