David Loynaz nos da un recorrido por su errático mundo de imágenes. Con la mirada fija en los astros, nos comenta de sus procesos alquímicos para crear un cine atravesado por el registro personal y el juego. Su cortometraje, “Erizo”, fue seleccionado para la competencia MADE IN COSTA RICA de este 2023.

Entiendo que eres licenciado en cine y televisión, cofundador de Camarote Films, donde has dirigido y guionizado diferentes proyectos, ¿cómo ha sido ese trayecto y qué te inspiró a seguir esta carrera?

Sí fijo, estudiar cine siempre ha sido una especie de relación de estudiar y hacer, una especie de relación amor odio. A veces, tenemos etapas de enamoramiento y luego hay otras que podrían ser consideradas más destructivas. Tuve la oportunidad de conseguir una beca en la escuela de cine de la Universidad Veritas y esto fue lo que me hizo decidirme definitivamente por estudiar cine.

Antes de eso, ya había tenido un acercamiento al mundo de las imágenes en movimiento de una forma muy lúdica. Me gustaba hacer videografías, cortometrajes o pequeños trabajos caseros desde muy joven. Tenía una cámara Super-8 de mi abuela y fue mi primer cámara. Nunca logré transcribir el material, entonces bueno ahí tengo los casetes para mi mismo, para mi propio pequeño museo personal. 

También tuve la oportunidad de adolescente de participar en la muestra de cortos de la “Polis Joven UNED”, que es una muestra que hace la UNED todos los años. Tuve esa experiencia de lo que significa proyectar algo con un público, lo cual me pareció sumamente fascinante. Entonces siempre había como este impulso errático, juvenil por grabar, realmente. Era un impulso hacia el registro y también muy involucrado con la idea del teatro, que estudiaba en ese momento. Entonces, el grabar y el registrarme, fue una forma también de entretenerme. De formar un mundo propio y cómodo en el tumultuoso espacio que es la educación secundaria y primaria. 

Que interesante, sí has tenido una trayectoria bastante provechosa. Entre los trabajos que has hecho, me decís que tenías esta cámara desde joven, pero en cuanto a lo que veías, ¿qué era lo que más te influenciaba para crear? 

Es una pregunta que abarca mucho, la verdad, y yo creo que mis referencias cambian cada dos años, como cambiar tal vez de closet. Pero creo que hoy en día estoy en una etapa donde finalmente encontré una especie de isla donde permanecer un rato más. Creo que con este corto se inaugura una línea que quiero explorar como con más tiempo, pero en mis inicios realmente no había referencia alguna. 

No soy el niño cinéfilo que vio la “Naranja Mecánica” a los doce años y quizás se enamoró del cine. No veía cine, más allá del cine que todos vemos. Creo que estaba mucho más orientado a esa dinámica, a esa correlación de mi persona y la cámara. Y ese pequeño espacio que quería construir.

En la escuela de cine ya pasé por muchas referencias, por ejemplo el cine francés forma parte de mis referencias más iniciáticas. Sobre todo, los cineastas más tradicionales de la nueva ola, más tradicionales en el sentido de historia oficial del cine. Luego de eso tengo un pequeño desvío, y adquiero un interés por cine “des-emergente”, le llamo yo entre comillas como un cine que no necesariamente forma parte de las dinámicas ni de industria ni de festival. 
Ser un cinéfilo es como ser un coleccionista y entonces buscar aquellos objetos que tal vez ya no circulan. Objetos audiovisuales que ya no circulan y ver que puede emerger de ahí, que singularidad emerge. Hay referencias que están muy conectadas al cine Clase B. También, por ejemplo, “Trash Humpers” (2009), como un cine más sucio más errático. Y luego de eso entro como a esta tercera etapa que está más bien marcada por un retorno a la búsqueda de universos más concretos, menos erráticos, menos cambiantes. 

Sobre todo para este cortometraje una de mis referencias principales es “Zama” (2017) de Lucrecia Martel. Ya que me interesa mucho inscribirme en el mundo de lo colonial. Tal vez haciendo una especie de operación como la que realizó Norteamérica a partir del “western” y como esta idea de construir una identidad a partir de un vacío histórico. Porque Estados Unidos es este país fundado en lo moderno que no tiene la identidad de una trayectoria histórica como la de Europa y que para encontrar o formar esa representación identitaria la encuentra en el “western”. Entonces, cómo es este periodo colonial norteamericano y cómo operó para construir una subjetividad americana en la era contemporánea. Me interesa mucho qué sucede en Centroamérica y Latinoamérica, cómo nosotros nos relacionamos con esa operación y si realmente se dio. 

Podríamos decir que sí tuvimos grandes productoras de cine y por ejemplo está toda la movida del Cinema Novo brasileño. El Cinema Novo, que es como todo este cine que se hace como para desbaratar al cine norteamericano que estaba siendo exportado a toda Latinoamérica. Es una especie de búsqueda de identidad a partir de lo tercermundista y a partir del Otro. Realizando la misma exploración que hizo esa gran metrópoli, de buscar su propia historia colonial. Pero igual ¿qué se produce en ese intento? Porque igual algo surge y creo que eso que surge es también este proyecto de “Erizo”. Y espero también que sea una serie de proyectos que si mis condiciones materiales me lo permiten poder realizar en el futuro.

Ahora que mencionas esos proyectos futuros, ¿cuáles son esas ideas que tienes pendientes de realizar? Si ese es el camino que quieres seguir, ¿qué tienes pensado?

Sí, tengo dos proyectos pensados. No sé si me siento listo para revelar el segundo, pero puedo revelar el primero. Que lo voy a grabar pronto. Es sobre la historia de un gobernador, el gobernador Acosta. Es un gobernador entre ficticio e histórico, de Cartago cuando era capital, antes del traslado hacia San José. (Este gobernador) hace una celebración o conmemora la coronación del Rey Fernando VII, pero sin estar el rey. Entonces me pareció sumamente interesante, lo encontré en un par de artículos, me llamó mucho la atención y dije bueno eso podría ser un corto interesante. 

No soy historiador y tampoco creo que mi cine buscaría ser una representación exacta de lo que es la historia. No busco entender la historia como un conjunto de datos informativos, sino más bien tomar la historia casi como una especie de poiesis. 

Este aspecto de involucrar la historia centroamericana en el cortometraje resulta muy interesante, se te puede reconocer este intento de rescatar la historia colonial de Costa Rica. Me decías, entonces, cuáles son las referencias específicas para este corto de “Erizo”.

Las referencias principales son cuatro, las principales. Tenemos “Garçon sauvages” (2017) de Bertrand Mandico, ésta la utilizó como una especie de referencia conceptual para trabajar la idea de lo masculino que es uno de los subtemas del cortometraje. Luego tendría “La leyenda del Rey Cangrejo” (2021) como una especie de referencia más orientada a la puesta en escena que también rescata tanto la estética de este cine fantástico italiano como también este “spaghetti western”, que creo quería aplicarlo un poco dentro del cortometraje. Luego está “Honor de cavallería” (2006), que es la referencia principal del proyecto, de Albert Serra. Y por último “Titane” (2021)  de Julia Ducournau. Ella me interesa mucho como trabaja la relación padre-hijo, donde el padre no es el padre y el hijo tampoco es el hijo realmente. Eso me interesaba, trabajar lo filial pero que al mismo tiempo no es filial. Suena un poco como psicoanalítico. Pero definitivamente podría ser como una esfera o una estrella que forma parte de esa constelación. 

Por otro lado, en el proceso de investigación, tomé la Revista de Historia de la Universidad Nacional en colaboración con la Universidad Costa Rica, era una edición vieja que hacía una recopilación de testimonios sobre la Batalla de Rivas. Tenía unos testimonios producidos a finales del s. XIX por la Municipalidad de Alajuela por ejemplo, había varios factores interesantes que inspiraron ciertos detalles del cortometraje. Por ejemplo, los nombres de los personajes todos están basados en los nombres que aparecen en los  testimonios.

También trae un poco la idea de la masculinidad, pero no necesariamente queda enmarcado en un género, pero sí me interesa en el corto a un nivel más afectivo, relacional. 

Esa especie de relaciones que contienen en sí mismas tensiones contradictorias, ya sea amor odio pero también violencia y cariño o distanciamiento y cercanía. 

Uno de los testimonios dice que Juan Santamaría fue la tercera opción, hubieron otros dos antes que él. Hay algo muy enriquecedor en esa idea como de encontrar cuál es el Juan Santamaría real. Aunque podríamos afirmar que con mucha probabilidad Juan Santamaria sí existió. Aunque en otros países centroamericanos también tenían a sus propios “Juanes Santamaría”. Es explorar cómo operó un símbolo en su momento y cómo opera un símbolo en la actualidad, ese es el juego que quiere hacer el cortometraje. Las intenciones originales del símbolo, de producir una especie de cohesión e identidad nacional, ¿existe hoy en día o no? ¿Producen lo que deberían de producir? ¿Cómo se diluye un símbolo en esta marea viscosa del capitalismo tardío? 

Te voy a robar un poco las palabras para continuar, tomando en cuenta toda constelación que conforma Erizo y todas sus estrellas conectadas ¿Qué te gustaría que los espectadores se lleven después de ver tu obra?

Es difícil pensar, creo que a veces padezco de un cierto narcisismo y no pienso demasiado en qué quiero que se lleven los espectadores. Pero definitivamente me interesa que el proyecto incite a pensar no en Juan Santamaría, sino en nuestra relación con el mito, desde nuestra contemporaneidad. Creo que esa es un poco la intención del corto. 
La intención del corto no es crear una representación informática, ilustrativa, biográfica del ejército excursionario y de esta campaña o de la batalla de Rivas, sino más bien utilizar el mito como un catalizador para pensar una determinada forma de ser de lo costarricense, si es que eso siquiera existe dentro de lo contemporáneo. Cómo nos relacionamos contemporáneamente con ese mito que nos funda a un nivel identitario. 

Porque Juan Santamaría pareciera estar en una lógica de la repetición donde ya no produce nada. 
Esa fue la intención original del cortometraje y también el proceso del guión es como muy así, como muy ecléctico. Es tomar cosas que pareciera que no tienen una relación por naturaleza y juntarlas y ver que pasa; o sea, no es como que me siento y pienso en una idea y luego a partir de ahí escribo un argumento y pienso luego en la estructura. Más bien, me gusta formar o construir eso, constelaciones propias, constelaciones personales y ver si de ahí surge algo, una alegoría. El corto surge a partir de ahí, yo quería hacer un Quijote originalmente. Quería hacer un Quijote tico, por eso me inspiro en “Honor de cavallería” (2006), que es esta peli como una reapropiación del Quijote que hace Albert Serra. Pero no sabía cómo abordar ese Quijote desde acá, pensé en irme a grabar a Cervantes también, por ejemplo. 
Pero de pronto surge la posibilidad de hacerlo de Juan Santamaría y entonces ¿qué pasa cuando juntamos Juan Santamaría y al Quijote? ¿Qué pasa cuando se juntan estas dos instancias? Y es como una especie de proceso alquímico, es como una alquimia donde uno no sabe qué va a salir y realmente lo vamos descubriendo. 

Hablaste ahora de los espacios en los que te interesaba grabar, que te interesaba buscar espacios específicos. ¿Puedes compartir cómo fue el proceso de grabar en la pampa liberiana? ¿Alguna anécdota que quieras compartir? 

Sí sí, así me pongo un poquito menos místico. El proceso fue muy complicado, fue también taumatúrgico. Fue un milagro ese cortometraje, teníamos un presupuesto muy ajustado y fuimos 15 personas a Guanacaste. La locación base quedaba a 30 minutos, entonces teníamos que montarnos en carro e ir a grabar. Se grabó todo por Liberia, la locación es bellísima. Es como ir a un no lugar, ese no lugar en el que están atrapados nuestros personajes en el cortometraje. Ese no espacio, ese espacio no orientable, nosotros estábamos también ahí un poco y estábamos un poco atrapados en ese lugar durante el rodaje. 

A pesar de todo eso, como el hecho de que no teníamos seguridad y mucho equipo, al final todo funcionó casi como que de una forma mecánica. Como si fuera un reloj, tuvimos mucha suerte, tuvimos la suerte de tener un gran gran equipo. Y todo mundo estuvo muy involucrado con el proyecto y creo que eso también habla mucho como del cine. Como que realmente la película no es el guión, tampoco es ese producto final que ves ahí, sino que la película es ese espacio donde se forma un conjunto de individualidades que creen en algo y en ese momento pareciera ser que, si uno realmente cree, surge. Suena un poco como religioso, pero así funcionó. 

Tengo algunas anécdotas de las variaciones que tuvimos ahí durante las grabaciones, pero a pesar de eso salieron bien. Entre los detalles más divertidos, las armas son precisas históricamente, quien las confeccionó ha hecho armas para el museo Juan Santamaría. Entonces también intentamos como que el hecho de que no quisiéramos hacer un retrato fiel de Juan Santamaría no fuera una excusa para no ser prolijos con el arte o cómo íbamos a presentar esos personajes, en sus nombres; y con el mismo uniforme del general tratamos de acercarnos lo más posible a la verosimilitud histórica del momento. No quisimos eximirnos de hacerlo de una manera fiel, entonces el corto juega con esa tensión. Entre lo contemporáneo y lo histórico.

 Por encontrarnos en esa zona, muchas veces necesitábamos una revisión. Teníamos a un amigo que se encargaba de ver si había serpientes en donde íbamos a grabar. Entonces teníamos un scout que le decíamos “Vamos a grabar por ahí”, entonces él iba como con un palo revisando, “Ok, no hay ninguna serpiente, pueden venir”. Gallardo, gran figura, gestor ambiental. También, las calles eran de cal y era como estar como en la luna, tenía muchos cráteres. Entonces era muy difícil como atravesarlos, teníamos carros muy bajos. El calor era insoportable, estar ahí en Liberia a las diez de la mañana, teníamos sombrillas pero tampoco demasiadas. Y por eso digo que teníamos tantas adversidades para que el corto no se lograra y el hecho de que se logró y salió tan bien, en el sentido de que logramos hacer todo lo que el guión nos demandaba filmar me hace sentir, pues muy agradecido. También esa adrenalina de no saber si se va a lograr o no, creo que es parte también de la emoción, del momento.

Suena en realidad como una experiencia muy mística.  Después de haber concluido, ¿por qué decidiste participar particularmente en el Festival shnit? ¿Qué te llamó la atención de este festival?

Sí, tuve la oportunidad de participar en el festival en el 2021 y la experiencia fue muy amena. También era un corto radicalmente singular, demasiado singular. Digamos, lo envié, pero no esperaba que entrara, o sea demasiado singular en el sentido de que no estaba hecho para ser proyectado. Era un corto que no era corto porque parecía ser más videoarte, pero también no era demasiado videoarte. Entonces estaba en esa especie de zona liminal. El festival lo aceptó y eso realmente también me ganó mucho el corazón del festival. También el corto estuvo compitiendo y cuando lo fui a ver fue como “Que locura que esto esté compitiendo con todo esto” que creo que no hay un parámetro regulatorio que haga que funcione más allá de la experiencia directa que tiene el espectador con lo que está viendo. Entonces esa apertura del Festival a nuevos registros y a nuevas lógicas representacionales me gustó mucho y me atrajo mucho del Festival. 

En general fue una experiencia que me hizo tenerle cariño al Festival y seguir también aplicando. El Festival ha sido también siempre claro a un nivel organizativo y logístico. Todos estos son factores que me invitan a participar.

Que dicha que hayas tenido una buena experiencia anteriormente ¿Qué experiencia te llevas después de haber finalizado este proceso de creación? ¿Hay algún factor que te llene emocionalmente?

Además de lograr terminarlo, creo que lo que más me llena emocionalmente. Es raro creo que cuando termino el cortometraje nunca me siento lleno. Usualmente cuando termino un corto más bien me siento como vacío. Más bien estoy arrastrando todo ese proceso de postproducción que también ha sido largo. En general, terminar un corto es una sensación agridulce, por un lado, está la emoción de satisfacción, por lo que hiciste, por lo que te llevas, por las relaciones y los vínculos que formas en el proceso, que creo es de lo más valioso, el cine como una forma de generar communitas.  Como una forma de producir un espacio de intercambio con otros me parece muy muy valioso. Por eso digo, lo que estamos construyendo es una capilla en la pampa liberiana, pero es una capilla cinematográfica. Es así como un grupo de nómades que van en el desierto y fundan algo a partir de la nada, eso me parece el cine. Como esa idea de fundar algo a partir de la nada, a partir de esa ejecución ecléctica, por eso creo que el hecho de estar ahí es lo más satisfactorio para mí. El hecho de estar ahí en el rito, en el proceso alquímico, aunque sea lo más incómodo. Porque uno no es que está cómodo, es lo más incómodo, pero uno realmente no quiere lo que desea; eso no es mío. El estar ahí no es algo agradable pero es el hecho de que estás depositando en un trabajo colectivo en algo que está por venir que es la película. También esta cuestión como mesiánica, donde estás construyendo esta capilla por un cristo que tal vez llegue y tal vez no llegue porque hay pelis que nunca se hacen. Eso es muy satisfactorio, luego el resto es como que se desacraliza la película. Es llegar y verla infinitas veces, es como que se mundaniza. Es la cuestión de que ya quiero estar pensando en el próximo proyecto. Luego se da algo cuando se presenta la peli y creo que ahí sale otra cosa, ahí se produce algo más a partir de esta dialéctica entre la película y el espectador y esa síntesis es como ese otro inalcanzable, al cual yo tampoco nunca voy a llegar a entender del todo. Cómo vamos a recibir y compartir esa proyección donde hay algo también de lo comunitario, en ese sentido yo soy un poco tradicional y abogo por volver a las salas de cine. Creo que hay algo de comunitario y colectivo ahí que debería ser absolutamente prohibido perder. Hay algo emocional que vuelve a surgir en el momento que se proyecta. 

¿Qué podrías aconsejarles a otros cineastas independientes que están buscando contar historias únicas y originales?

Primero que si lo que buscan es historias únicas y originales que tampoco se frustren demasiado si no las encuentran. A veces uno, y yo creo que pequé de eso estando en la escuela, quería encontrar demasiado esa singularidad, esa originalidad y tal vez no les pasa a todos pero como que yo quise también buscarla desde una interioridad, como ir hacia adentro. Y creo que es necesario, pero también necesario ir hacia afuera. Desplegar también una especie de dialéctica entre el adentro y el afuera, entonces vean muchas referencias, vean mucho cine. Pero también vean lo que les apasione, lo que les llame la atención, lo que les produzca deseo. Conozcan y entiendan cuál es su deseo, que es difícil, porque es difícil darle espacio al deseo. Que se dejen guiar por eso, desde una interioridad no vas a generar una gran historia necesariamente, más bien en esa exterioridad, en el ver referencias, en el salir un poco del campo donde estas, en el dejar que el mundo te palpite de frente, ahí se van a producir las historias que querás contar. Igualmente, toda historia que querás contar va a estar marcada por una interioridad, porque es imposible dejarla aparte. La interioridad no hay que forzarla, pero tampoco se puede negar. Porque no importa qué historia yo quiera contar lamentablemente siempre va a ser un sujeto contándola y el sujeto siempre va a estar ahí en esa historia. Salgan, y no vean tanto cine, salgan de vez en cuando de ser cinéfilos. Habla mucho de la historia del cine y de la teoría del cine, en la búsqueda del cine de una identidad propia como que se aisló demasiado. Uno lee la teoría del cine y muchas veces peca de un cierto aislacionismo. Hoy en día, en tiempos de lo post-cinematográfico, también le invito a futuros cineastas a no solo querer hacer películas, sino a desbordarse de su campo de referencias y tomar también de otros espacios. Tanto de la literatura como de la historia del arte como del teatro, creo que el cine tiene mucho que aprender del teatro, pero también de espacios filosóficos e históricos, por ejemplo, con este cortometraje. Creen su propio “gabinete de curiosidades” y metan todo ahí, metan cine, metan experiencias personales, metan arte, metan textos, metan poesía, metan historia y produzcamos una imagen que esté como cargada de esa amplitud. Creo que el cine tico podría buscar un poco esa amplitud, hay mucho que hacer. También creo que podemos aprender mucho de los brasileños, me interesa mucho la “antropofagia”, esta operación que se hizo sobre todo en las artes musicales pero que también se tradujo al cine. Que era esta capacidad de comerse lo que estaban produciendo las metrópolis y producir algo suyo a partir de ese masticarse al otro. No tengamos miedo de masticar esos otros textos. No tengamos como este complejo de pequeña nación y vayamos y tengamos la capacidad de comernos esos grandes textos, textos en un sentido amplio, ya sea fílmicos o de otro tipo. Y producir algo de este proceso de masticación, digerir esos textos y producir algo.